آنگاه زندگی زمام كار را به دست می گیرد و می توان بسیار پیش رفت؛ ولی اساس كار را همین سه عنصر تشكیل می دهد.» پیتر بروک
تئاتر تنها هنری است كه در تمام اشكال آن نیاز به وجود تماشاگر دارد و این اصل بر خلاف هنرهای دیگری می ماند كه هنرمند ممكن است تصور كند تنها برای پاسخ به نیاز شخصی خویش به اجرای یك اثر هنری می پردازد.
تنها در هنر نمایش است كه خلاقیت نمایشی با حضور تماشاگر به كمال می‌رسد. بنا به گفته سوزان بنت Susan Beneth))، «هر راه تازه ای در ابعاد نویسندگی و اجرای نمایش چه به لحاظ موضوع و چه از نظر تكنیك، دقیقا با تماشاگر ارتباط دارد. چنانچه تاریخ نمایش را در نظر آوریم، خواهیم دید كه در آغاز نمایشنامه نویسان، سپس بازیگران و در این دوران، تهیه كنندگان همیشه در حال تغییر و تحول بوده‌اند؛ ولی تماشاگران تنها هر از چندی حركتی درمیانشان ایجاد یا جایگاه اجتماعی شان عوض شده؛ اما هرگز به كلی تغیر نكرده‌اند.
تماشاگر همیشه این قدرت را داشته تا نمایشی را بر پا نگاه دارد یا موجب از هم پاشیدگی آن شود و همیشه اوست كه مسئولیت حمایت از نمایش را بر عهده دارد.»
و اریك بنتلی ما را به این نكته جلب می‌كند كه: «حضور تماشاگر در نمایش حضوری ساده و معصومانه نیست. اگر از تئاتر، نگاه كنجكاو و پی جوی تماشاگر را حذف كنیم، این هنر قسمت بسیار مهمی از جذابیتش را از دست می دهد.»
پیتربروك با صراحت اعلام می كند كه: «چشم تماشاگر، نخستین عامل یاریگر است. اگر بپذیریم كه دقت و توجه تماشاگر انتظاری بجاست كه می‌خواهد در تمامی لحظات چیزی بی دلیل رخ ندهد و نیز اگر بپذیریم كه واكنش وی، نه از سر بی اعتنایی و بی‌رمقی، بلكه از سر هشیاری است آنگاه در می‌یابیم كه تماشاگر، نقشی منفعل ندارد.
تماشاگر برای مشاركت در نمایش نیازی ندارد كه دخالت مستقیم كند یا حضورش را به رخ بكشد، بلكه چون حضوری آگاهانه و فعال دارد، مشاركتش نیز پیوسته و همواره است. این حضور را باید چالشی سازنده قلمداد كرد، همچون مغناطیسی كه نمی توان در برابرش باری به هر جهت بود. در تئاتر باری به هر جهت بودن، دشمنی است كه هم عظیم است و هم زیرك.»
ژاك كوپو می‌گوید: «موقعی كه به دیدن تئاتر می روم بیشتر به تماشاگران نگاه می كنم تا تئاتر… آنها برای من جالبتر هستند برای آنكه روح و تفكر یك ملت در برهه ای از زمان می‌باشند.»
گاستون برژه، فیلسوف آینده نگر دهه ۱۹۶۰ (پدر موریس بژار) و یكی از هواداران گفتگوی تمدنها براین باور است كه:
«یك صفت والای هنرمند راستین زمانه، شركت در حادثه‌های آن زمان، زیستن در قلب زندگی، تجربه كردن درام، حیات و نشو زایندگی اجتماعی است.
این صفت به او قدرت گسیختن از روزمرگی را می‌بخشد.» و به باور او «هنر نمایش دیگر سرگرمی اشرافی نیست و به نظر می‌رسد پایگاه واقعی خود را یافته باشد؛ پایگاهی كه در تمام طول تاریخ، تمدنهای غیر غربی به نوعی از آن برخوردار بوده اند. نمایش و آیین بیان فشرده روح زمانه، حیات و فرهنگ هر دوران است و هنر تئاتر، امروز همانی است كه به بیان اضطرابها، جدالها و امیدهای بشری می‌پردازد.» و البته تماشاگر خود را نیز به مشاركت می‌خواند.
انسان معاصر در تئاتر نوین و راستین ـ اعم از آنكه به شكل تراژدی باشد یا نمایشی عارفانه، تغزلی یا حماسی ـ چهره خویش را می‌بیند. نمایش نوین، تحقق جامعه ای انسانی و گاه هماهنگ است و همواره در معرض تهدید؛ اما همیشه در حال تجدید حیات است. روژه گارودی، فیلسوف معاصر فرانسوی درباره تئاتر معاصر می‌گوید:
«… در عصری كه هیاهوی رسانه‌های تصویری جهانی و نمایش خشونت گلادیاتورهای نوین ورزشی همه جا را پركرده و به نوعی تداعی كننده عصر امپراطوران روم است، هنر تئاتر می تواند و باید نقشی اساسی در تحول فكری جامعه ایفا كند تا گروههای وسیع را از تماشای مبارزات گلادیاتوری به سوی خود كشیده، آنها را به سهم خود در ساختن دنیای تازه و پدید آوردن آن هدایت كند…. تئاتر در عصر تازه، وسیله‌ای خلاقه است كه می‌تواند انسانها را از چنگال بیماری و از خود بیگانگی برهاند و به مثابه وسیله‌ای آگاه كننده برای پیوند بین همه انسانها و تمدنها عمل كند. تئاتر بازی نیست؛ كشف انسان به وسیله انسان و درك وضع موجود و آینده ممكن بشری است.»
اما كشور ما ایران در طول تاریخ خود، نه صاحب تئاتر به معنای غربی و مصطلح آن و نه به عنوان شیوه‌های سنتی نمایش بوده است؛
اما در دوران تجدد طلبی، حدود یك و نیم قرن پیش كه مرزهای فرهنگی‌اش به روی غرب باز شد، خود را رو در رو و به نوعی میراث خوار هنری دید كه طی قرون و با گذر از دوره‌های سیاسی در سرزمین‌های گوناگون، نه تنها شكلی منسجم یافته بود، بلكه از قرن نوزدهم میلادی به بعد، تحت تاثیر شرایط و دگرگونیهای اجتماعی به تجربه‌هایی نوین دست پیدا كرد و حیاتی دوباره یافت. اگرچه گروههای فراوانی تشكیل شدند و صاحبنظران صالحی در راه ارایه تئاتری سالم و اصیل و سرزنده و بر اساس الگوهای غربی گام برداشتند؛ اما قادر نشدند در میان توده‌های وسیع، جای پایی باز كنند و تئاتر را در سطح جامعه بدل به یك نهاد فرهنگی سازند و برای آن تماشاگرانی ثابت و آگاه تربیت كنند.
در زمینه ارتباط مردم باوری و مردم سالاری با دنیای درام، محمد رضا الوند می‌نویسد:
«تولد همزمان درام و دموكراسی، ریشه در یونان باستان دارد. زمانی كه تراژدی و كمدی در جشنواره‌های عصر پریكلس به عنوان مفاخر فرهنگ و تمدن دوران، جایگاه خود را باز می‌كردند، تئوری قدرت و حكومت در دست مردم و مردم سالاری تفسیر و تبیین می‌شدند.
در همان دوران كه تراژدی آنتیگونه (سوفوكلس) یا زنان تروا (اوریپید) نوشته می‌شد، بی شك یونان متمدن به زیر ساخت كاملاً اعتراض‌آمیز حِسیّات آن نوشته ها و بافت لحظات در ساختمان جملات نا آگاه نبود…
تماشاگران آتنی خوب می‌دانستند كه اینها فقط افسانه نیست و ارتباط مستقیمی با دولت و رویدادهای آتن دارد… نویسندگانی مثل سوفوكل سخنگوی وجدان بیدار انسان بودند…. و تاریخ و تمدن یونان ثابت كرد درپرتو ظهور این نویسندگان متفكر و پدیدآورندگان درام كلاسیك، دموكراسی را رفته رفته در پیكره اخلاف خود رسوخ داده است.
در طول تاریخ، علاوه بر غریزه تقلید (كه ابزار انسان برای آموختن است) نیازهای روحی و روانی و اجتماعی هر جمع انسانی به پیوند، ارتباط، تبادل اندیشه، رشد بخشیدن به ضمیر شخصی و جمعی و غنا بخشیدن و ارایه پیام خود، سبب پیدایی شكلهای مختلفی از نمایش شد. در این میان مهمترین تفاوتی كه میان تئاترهای غربی و نمایش ایرانی قابل تصور است، اعتبار و ارزشی است كه غرب برای نمایش به عنوان نهادی فرهنگی قایل بود.»
و این باعث شده كه به آن به صورت علمی بنگرد و برای تغییر و تحولات آن راهكارهای علمی و عملی را از دیده دور ندارد در حالی كه یكی از مهمترین و عمده‌ترین معضلات تئاتر در ایران كمبود دیدگاه های راه گشا و علمی ـ تجربی به پدیده تئاتر، چگونگی حضور و كاركرد تماشاگر در نمایش و ارتباط متقابل این دو عنصر اصلی با همدیگر است؛ زیرا این تماشاگر است كه باید با اثر ارتباط برقرار سازد، چیزهای دریافت كند و به ازای هر آنچه از اجرا درك و دریافت كرده از خود باز خورد نشان دهد و این به شرطی امكان پذیر است كه از روشهایی استفاده شود كه از طریق آن، امكان تاثیر گذاری ذهنی بر ذهن دیگر به وجود آید.
در فرایند ارتباطی باید تولید كننده، علامت یا نشانه ای را برای حداقل یك دریافت كننده مطرح كند و او معانی آن را درك كند و این زمانی میسر است كه هر دو آنها از علایم و قواعدی مشابه با شیوه های مشابه آگاه باشند.
امروز بیش از هر زمان دیگر این نیاز را حس می‌كنیم كه از توان تئاتر در بیان مسایل گوناگون و انتقال پیام آن به تماشاگران آگاه شویم و بازخوردهای آن را دریابیم، اینكه تماشاگران چگونه این پیامهای صریح یا ذهنی را درك و در ضمایر خود ثبت می‌كنند،
اینكه برای جلب تماشاگرانی كه «می‌آیند تا با دیدن نمایشی سرگرم شوند یا نكته‌ای بیاموزند.» چه راهكارهایی می‌شناسیم و برای به تحقق در آوردن آنها چه مراحلی را باید طی كنیم و از چه روشها و ابزاری سود جوییم.
عده‌ای از دست اندر كاران تئاتر، نقش تلویزیون را در جلب و ارتقای فرهنگ نمایشی مخاطبان موثر می‌دانند. نخستین بار در سال ۱۳۵۵ زنده یاد داوود رشیدی بازیگر و كارگردان،( که حدود یک سال قبل به دیدار حضرت دوست شتافت ) در همایش «آینده نگری» در شیراز گفت :
«تئاتری كه ما در حال حاضر (یعنی ۱۳۵۵) داریم، كمابیش ادامه همان تئاتری است كه از ۱۳، ۱۴ سال پیش به كمك تلویزیون شروع به كار كرد. ما پیش از آن، تئاتر به این مفهوم نداشتیم. اگر هم چیزی به اسم تئاتر داشتیم، سالنهایی بودند كه در آنها بیشتر برنامه‌های موسیقی، رقص عربی و آكروبات اجرا می‌شد و در كنار آنها به اندازه ده دقیقه تا یك ربع، نمایشنامه كمدی هم بازی می‌شد.
در آن زمان؛ یعنی ۱۳-۱۴سال پیش (از همایش ۱۳۵۵) یك تئاتر هفتگی از تلویزیون در روزهای چهارشنبه پخش می شد. اجرا كنندگان آن نمایشها و برنامه‌ها به طور محسوسی به نوعی تئاتر اصولی تر علاقمند بودند و همین باعث شد تا نیازی به یك تئاتر متفاوت ایجاد شود و بعد با ساخته شدن تئاتر ۲۵ شهریور (تالار سنگلج كنونی) همه آدمها از تلویزیون به تئاتر رفتند و با این تئاتر تازه تاسیس، تماشاگرانی را هم از طریق تلویزیون به دست آورده و به دنبال خود كشاندند… سازمان رادیو و تلویزیون ملی ایران (سابق) بر خلاف اكثر كشورها كه معمولأ تئاتر تلویزیونی را به عنوان رقیبی برای صحنه به كار می‌گیرد از همان آغاز سعی نكرد تا تماشاگران تئاتر صحنه‌ایی را جلب كند؛ بنابر این خود را محدود به امكانات و معیارهای اجرایی خاص كرد و در عین حال كمكهای موثری هم به تئاتر های صحنه‌ایی و اصولأ به گسترش تئاتر كرد… به این ترتیب تعداد قابل ملاحظه‌ای تماشاگر برای تئاتر تربیت شد… كه نیازهای تازه ای در تماشاگر ایجاد كرد و آنها را به دیدن تئاترهای صحنه بیرون هم ترغیب نمود.
هدف ما برای ایجاد شرایط مناسبی برای آموزش تئاتر از طریق فیلمهای تئاتر باید متوجه تماشاگر باشد و هم متوجه آدمهای تئاتر. آموزش به تماشاگر از طریق تلویزیون و رادیو به سهولت میسر است؛ چون این رسانه ها در همه جا هستند.»
در تایید این گفته از آندره مالرو، نویسنده بزرگ فرانسه نقل می‌كنیم كه:
«وقتی تلویزیون، نمایش بریتانكوس اثر راسین را پخش كرد، تنها در یك شب نمایش این اثر، تعداد بینندگان تلویزیونی بیش از مجموع بینندگانی بود كه در طول ۱۰۷۰ بار اجرای آن در تئاتر مشهور «كمدی فرانسز» از سال ۱۸۶۰ به این طرف، آن را تماشا كرده بودند و این خود بیانگر نحوه تاثیر تلویزیون و گستردگی دریافت آن است.»
گروهی دیگر از هنرمندان تئاتر، تشكیل گروههای حرفه ای ثابت را مناسبترین راه جلب تماشاگر آن هم تماشاگر مشخص با هویتی ویژه می دانند. دكتر علی رفیعی كارگردان سرشناس در مصاحبه‌ای با تاكید بر ضرورت تشكیل چنین گروه‌هایی می‌گوید: {نقل به مضمون}
«… اگر قبول داشته باشیم كه هر كارگردان حرفه‌ایی صاحب یك سبك و روش است، زیبایی شناسی و جهان بینی خاص خود را دارد، مدت زمانی طول می كشد تا این ارزشها را به بازیگرانی كه گرد او جمع آمده اند، منتقل كند.
طبیعی است این منظور با یكی دو اجرا حاصل نمی شود، بلكه نیاز به روند طولانی مدت، حداقل سه سال دارد… در این صورت است كه هویت واقعی كارگردان و گروهش به مرور آغاز به رشد و شكوفایی می‌كند و امكانات نهفته، پنهان و بالقوه اعضا بروز داده می شود. وقتی بازیگر عضو ثابت گروهی شد و در پیوند ارگانیك با اعضای دیگر قرار گرفت دیگر به صورت فردی عمل و یا حتی فكر نمی كند. به این ترتیب در گروه، تعادلی دیالكتیك بین خلاقیت فرد و خلاقیت جمع وجود دارد …بازیگر عضو گروه واقعی، همواره در حال یادگیری و رشد است… بدون وجود گروه های حرفه‌ایی، هیچگونه برنامه‌ریزی تئاتری امكان پذیر نیست … مكان تربیت بخشهای خلاقه صحنه‌ایی، بازیگری، نمایشنامه نویسی، طراحی و …. دانشكده و آموزشكده نیست، بلكه گروهی حرفه‌ایی، دایم و مستقر در مكان ثابت است.
نوآموزان در اینجا شاهد كار و خلاقیت بازیگران حرفه‌ایی و روند شكل گیری اثر هستند؛ آینده حرفه‌ایی شان تامین است و بهتر می توانند تخصص مورد نظر خود را انتخاب كنند و از پایگاه نظری و شیوه و متد كارگردان برخوردار شوند … و اولین گامها را برای ارتباط با تماشاگر بردارند.
از نظر علی رفیعی «هر گروه تعریف و شیوه خاص خود را برای برقراری ارتباط با تماشاگر دارد. هر چقدر گروه، شیوه، سبك و نوع نمایشهای انتخابی آن از هویت بیشتری برخوردار باشد، تماشاگران مشخص تر و دارای هویتی ویژه می شوند. در بسیاری از كشورهای غربی، تماشاگر نمی رود كه اثری از شكسپیر، چخوف و غیره را ببیند، بلكه می رود تا برداشت فلان كارگردان تئاتر و گروهش از آن اثر را ببیند.»
هادی مرزبان كارگردان پرسابقه تئاتر، معتقد است كه:
«برای جلب تماشاگر باید سطح متوسط جامعه را از لحاظ فكری در نظر داشت. سطحی كه نه عالی و نه سطح پایین و نازلی است. از نظر من ، باید سطح متوسط را به عنوان مخاطب در نظر بگیریم و حرفهایمان را برای اینها بزنیم؛ زیرا اگر قرار باشد تماشاگر حرفهای ما را نفهمد باید به خانه هایمان برویم و كارمان را برای خانواده خودمان اجرا كنیم… باید كاری كنیم كه تماشاگر به اصطلاح به كارمان معتاد شود برای این كار می بایست اولین قدم را خود ما به سمت تماشاگر برداریم و یك مقدار با ذایقه او پیش برویم تا بتوانیم به دیدن تئاتر عادتش بدهیم و به اصطلاح به او بها بدهیم و همین كه به سالنهای ما آمد، می توانیم پله به پله با همدیگر رو به جلو حركت كنیم… تماشاگر معمولی، ساده پسند است و هر چه به او ارایه كنیم به همان عادت خواهد كرد.»
وی برای تایید گفته خود به عادت مردم به تماشای سریال‌های تلویزیونی اشاره می‌كند.
فرهاد آییش از كارگردانان و فعالان حوزه تئاتر كشور نیز به مشكل جذب مخاطب برای تئاتر كشور اشاره می كند و بدون اعلام نظر درباره چگونگی حل مشكل می‌گوید:
«باید باور كنیم كه به زور نمی توان مردم را به سالنهای نمایش كشاند و این كه معضل مخاطب مختص كشور ما نیست، بلكه در سایر كشورها و جوامع صاحب نام تئاتر نیز وجود دارد.»
ادعای صحیحی است؛ زیرا پیتر بروك انگلیسی هم این مشكل را می بیند و از این رو راهكارهایی پیشنهاد می كند:
«امروز مساله تماشاگران مهمتر جلوه می‌یابد.. ما می بینیم كه تماشاگران عادی تئاتر، معمولا زنده دل نیستند و مسلما دلبستگی خاصی ندارند به این جهت در صدد یافتن تماشاگران «نوین» برمی آییم. این كار ما به یقین قابل فهم است و در عین حال مصنوعی است.
در مجموع این درست است كه تماشاگر هر چه جوانتر باشد، واكنشهای او تند تر و آزادانه تر است . این نیز در مجموع درست است كه آنچه جوانان را از تئاتر بیگانه می كند، چیزهای بدی است كه در تئاتر وجود دارد؛ بنابر این ما با تغییر شكل كار های خود برای جلب نظر جوانان، ظاهرا با یك تیر، دو نشانه می زنیم… گرچه فقط مسأله جلب نظر تماشاگر به تئاتر به انحای مختلف مطرح نیست.
موضوع حتی دشوارتر از این است: موضوع، خلق آثاری است كه در تماشاگر، گرسنگی و تشنگی انكارناپذیری بر انگیزد. اگر پدیده های جدیدی در برابر تماشاگران به وجود آید و اگر تماشاگران با این پدیده‌ها یكدل و صمیمی باشند، در آن صورت، مقابله‌ای نیرومند رخ خواهد داد.
اگر چنین مقابله ای رخ دهد، ماهیت پراكنده تفكر اجتماعی به دور نكات معینی جمع خواهد شد و برخی هدف‌های عمیقتر از نو احساس خواهند شد، تازگی مجدد خواهند یافت و بار دیگر عرضه خواهند شد.»
آنچه برای جلب تماشاگر به تئاتر پیشنهاد شده است برآمده از نظرات و تجربیات شخصی این بزرگان است؛ گرچه هیچكدام از این راهها در كشورما به صورت علمی تجربه نشده است؛ ولی می توانند از جنبه هایی كارساز هم باشند؛ اما آنچه به عنوان گام نخست كه مورد نظر و باور نگارنده است و خود نیز آن را تجربه كرده، انجام سلسله مطالعات پژوهشی درباره تئاتر به قصد واقف شدن از شرایط و «وضعیت» تئاتر كشورمان است كه بدون شك تبیین وضعیت تماشاگر از اهداف اصلی این تحقیقات خواهد بود.
این پژوهشها می باید از نوع تحلیلی ـ تجربی باشد و عمدتا به تیبین (یا علت یابی) مشكلات و آسیبهای تئاتر بپردازد و به دنبال «علل موثر» نارساییها باشد تا با شناخت این علل، ما را در كنترل یا تقویت هنر نمایش توانا كند. پژوهشها باید علمی بوده و چارچوب نظری و فرضیات آن قبل از انجام پژوهش برای مخاطبان پژوهش قانع كننده باشد.
به صراحت می توان گفت كه تنها با انجام پژوهشهایی این چنین ، می توان مشكلات و آسیبهای تئاتر كشور را شناسایی كرد و به دنبال راهكارهای مناسب و سیاست گذاریهای كلان و قابل اجرا برآمد. زمانی می توان به تغییر وتحولاتی در شكل كنونی تئاتر ایران فكر كرد كه این پژوهشها به صورت علمی انجام پذیرد و دیگر آنكه مسئولان كشوری و هنرمندان هنرنمایش به نتایج پژوهشها وقعی نهند و در جهت كنترل یا تقویت پدیده های مربوطه تلاش كنند.
از تمام این موارد که بگذریم … به مشگل اصلی در جذب تماشاگر در کشور علاوه بر موارد یاد شده بالا … موراد سخت افزاری مانند عدم وجود متن های خوب و از نظر فنی قابل قبول و کارگردانی مناسب برای متن خوب … گاه دیده ام که متنی داری تم و شالوده خوبی بوده ولی چون آقای نویسنده خود ادعای کارگردانی نموده و به قحط ارجال رسیده ایم … متنی که از نظر تم و شخصیت پردازی و سایر عوامل خوب باشد را به خاک کشیده و تم خوب را نیز بی اثر نموده است که این هم به زیان خود و هم به زیان تماشاگر میباشد زیرا برای یک کار خوب مواد اولیه خوب لازم است و از همه مهمتر یک کاربلد خوب از همه مهمتر است که کاری عرضه شود که تماشاگر را با خود همراه داشته باشد ….. و به همین چند خط بسنده میکنم چون این موضوع خود یک مقاله جداگانه مطلبد …. یا حق
